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侯氏光影世界

2015-08-17 15:36 作者:李東然 尤帆來源:三聯生活周刊 2015年第33期
在侯孝賢身上,我看到一種很純潔的敘述方式,這是用另外一種眼光來看世界,這是讓我感到最震驚和最受觸動的,通過他的電影,我更好地看到我們這個世界,看到我自己?!?米歇爾·傅東

長鏡頭

侯孝賢用長鏡頭最早從《小畢的故事》(1983)開始,當時他被朱天文劇本中的一句話感動不已——“榻榻米的小廳,斜陽來到這里也覺得是另一個年代的陽光了。”好多年以后他還在回憶,那種“欲說還休、欲留又止”的書面語言給了他一種前所未有的畫面想象,在電影里,就得使用長鏡頭。

起初侯孝賢的長鏡頭總和文字之美緊密相連。比如曾經也是讀《沈從文自傳》而感慨萬分:“書中客觀而不夸大的敘述觀點讓人感覺,陽光底下,再悲傷、再恐怖的事情,都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多陰暗跟頹廢,在整個變動的大時代里,生離死別,變得那么天經地義不可選擇,像河水湯湯而流。我因此決定用這個觀點來拍攝下一部片子。”后來這部片子就是融入了長鏡頭來敘述青少年成長中的張皇與迷惘的詩性電影《風柜來的人》。

《海上花》開場那一氣呵成的7分鐘超長一鏡,畫面中一桌人圍坐著吃飯,男人們聊著青樓里的家長里短,一旁端茶倒水的丫鬟不停在畫面中穿梭,看似隨意,然而鏡頭隨著丫鬟的走動而移動,帶來了一種行云流水般的流暢和青樓日常生活的節奏感,加上精致還原的餐桌、家具和水煙,再現了舊上海上青樓的浮華和奢靡?!逗I匣ā犯鶕垚哿岱g的中國近代方言小說《海上花》列傳改編。侯孝賢說這部小說里所展現的舊上海氣息特別吸引他,以至于他在拍攝的過程當中一直在思考:如何讓那個味道出來?于是與以往相比,對長鏡頭的使用更為大膽,無規則組合的運動方式讓鏡頭跟著畫面走,鏡頭移動就是一條一條人物關系的移動,比如餐桌旁的傭人去拿茶葉,鏡頭跟著她做了一個自然的移動,鏡頭雖長,卻是行云流水。“我通常就讓攝影機擺在一個景深構圖都不錯的位置,然后遠遠地觀看,讓演員自己去發揮。如果中途鏡頭切換,那么整個氛圍就被打破了。”

《千禧曼波》劇照

《千禧曼波》劇照

 

有人做過統計,《悲情城市》全長158分鐘、222個鏡頭,平均每個鏡頭達到了43秒,最長達到3分鐘;而到《戲夢人生》,侯氏長鏡頭則發展到一個巔峰——2小時22分鐘的影片卻只有100個鏡頭,平均一分半鐘一個鏡頭;《童年往事》中姐姐出嫁前在榻榻米上凝聽母親獨白那一幕更是被臺灣導演陳國富評價為“臺灣電影有史以來最長的鏡頭”。侯導對于用長鏡頭搭建寫實場景似乎有種偏執,他說:“我的寫實是迷戀于再造的真實,好像在真實世界里人物可以單獨存在。”這里的“真實”,便建立在長鏡頭之下。

不過從《風柜來的人》到《海上花》,侯孝賢關于長鏡頭的態度還是有所轉變的。“從前以為鏡頭必須拉遠一點,才能展現出一種俯視的、不帶情緒的關照,到了《海上花》我發現其實不然,這種視角取決于你如何呈現劇中人,如果你自己在現場是非常冷靜的、冷酷的,你喜歡他們、熱愛他們,可以和他們一起,但又有一雙眼睛在一旁看著他們,即使鏡頭再近還是可以有那種效果。”所以《海上花》中,洪善卿陪王蓮生到薈芳里的沈小紅處賠禮道歉,先是給了正在哭的沈小紅中景鏡頭,順帶到一旁的義正詞嚴說話的阿珠,鏡頭隨阿珠的聲音和走動落到為愛愁困的王蓮生身上,繼而洪善卿也納入鏡內,移過后景中來往的仆人們尚未停穩,沈小紅的聲音又讓鏡頭跟著屋內走動的人回到了她身上。鏡頭或隨著人的走動或人的聲音走走停停,與以往相比,更為貼近人物。

“遠景固定長鏡頭”也在侯孝賢的電影中屢見不鮮,山巒、溪流、稻田、原野的鄉土意象總是反復出現,用長鏡頭鋪陳出悠遠遼闊充滿寫實意境的鄉間完整格局,這種拋棄了零碎的鏡頭剪輯的方式所呈現的效果,在朱天文看來反而“維持時空完整性的呈現,其高度真實性逼近紀錄片,散發出樸素的魅力。是一種結合了空間維度的時間描述”。

電影理論研究者愿意把中國臺灣的侯孝賢和日本的小津安二郎并置為亞洲電影大師時,想當然地依兩人從影時間先后,將侯孝賢作為小津的后繼者,似乎這也是不乏道理的,都是用靜觀的方式、較低的機位、固定的鏡頭,來還原自然風光、寫實的生活場景。

“從《童年往事》(1985)我們就絕對不跟從,就好比人家說這個可以參考,那我們就不參考。因為生命從來不會一樣的嘛,我們尊重自己的當下,別人的體驗對自己的幫助微乎其微。我們不會從某一部別人的片子開始設計影像,所以其實也很難找到像侯孝賢導演同類的導演。我記得90年代早期或是80年代末期的時候,他們說,哦,這個侯孝賢導演很像小津安二郎,然后我們都在想,誰是小津安二郎啊。那時我們根本不知道有個小津安二郎先生。后來知道了真的很欽佩這位先生,但最早我們聽到的時候,人家可能覺得我們模仿得不錯,其實那個年代我們根本不知道這位先生。”與侯孝賢合作30年的李屏賓先生如是告訴本刊。

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