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古老的圖案:常沙娜與敦煌

2012-09-26 15:34 作者:丘濂來源:三聯生活周刊 2012年第39期
從小就與父親常書鴻生活在敦煌的常沙娜,對莫高窟里的壁畫和彩塑并不陌生。機緣巧合,林徽因將她引上了工藝美術設計的道路,使她專注于研究洞窟中的各種圖案,并以這種方式延續著父輩與敦煌的情緣。在杭州中國絲綢博物館舉辦的展覽,就集中了一批常沙娜與同事或學生共同臨摹整理出的敦煌服飾圖案與其他裝飾圖案。

1959年的服飾圖案臨摹

此次常沙娜向杭州中國絲綢博物館捐贈的206幅敦煌歷代服飾圖案臨摹手稿,全部來自于1959年的敦煌之行。當時中央工藝美院剛成立3年,常沙娜是染織系的一名老師。“一放暑假,系主任程尚仁就讓我和李綿璐、黃能馥兩位同事抓緊籌備去敦煌,專門收集壁畫以及雕塑上的服飾圖案。我從小生長在敦煌,對那邊狀況很熟悉。父親常書鴻是敦煌研究所的所長,也能提供指導。”常沙娜向我回憶。常沙娜1931年出生,當年28歲。自1948年離開敦煌去美國留學,她已經10年沒有回去了。

三人一起乘坐火車由北京至蘭州,再去敦煌,隨著眼前的景色由城市變成戈壁,常沙娜告訴我,她的思緒便回到了隨父母初入敦煌的情景。父親常書鴻在法國學習油畫期間,無意在塞納河畔的舊書攤上看到了6本小冊子裝訂的《敦煌圖錄》,之前傾倒在西洋文化前的畫家立刻對“朝圣”敦煌心馳神往。1936年,常書鴻回到北平,在國立北平??茖W校教書。“七七事變”發生,他隨學校一路南遷,輾轉經江西牯嶺、湖南沅陵、云南昆明后,和妻子陳芝秀、女兒常沙娜安家在四川重慶。1942年,圍繞河南洛陽龍門石窟浮雕被奸商倒賣的事件,重慶文化界進步人士發起了如何繼承民族文化遺產和文物保護的討論。壓力之下,國民政府令教育部成立了國立敦煌研究所。經朋友舉薦,常書鴻擔任了籌委會副主任,最終有機會在當年冬天先去蘭州招兵買馬,于次年2月奔赴敦煌。在保護洞窟、內容調查等工作陸續展開之后,常書鴻便決定回到重慶,把妻女也接過來。

常沙娜在杭州一間寺廟里觀看當地畫師臨摹的莫高窟唐貞觀十六年第220窟的藥師經變圖

“1943年的秋天,我們開著卡車離開重慶,向蘭州前進。母親抱著兩歲的弟弟嘉陵坐在副駕駛的位置,我就待在卡車后面,上方有個氈布的篷子。我沒有覺得苦,只是好玩,沿途看到了以前從未見過的景色。母親不習慣一路的顛簸和越走越寒涼的天氣,父親不斷安撫著母親的情緒。”常沙娜這樣對我講述。到了蘭州之后,全家做了簡單的休整。“父親帶著篤信天主教的母親找到教堂來做禱告,讓她心情平穩,又動員她能夠改變之前在法國的生活方式,比如不再描眉化妝,把高跟鞋換成氈靴,原先款式時髦的旗袍也改換成樸素的棉袍。由敦煌縣去莫高窟只有25公里,父親找來一輛牛車,輪子和我當時的身高一樣,走了3個小時才到達莫高窟。”當天的晚餐常沙娜記憶猶新。“吃飯的筷子是河灘上折的紅柳枝制成的,一碗醋,一碗顆粒很大的鹽,還有一碗厚面片。父親說,那里的水堿很大,倒在玻璃杯里都能留下一層白垢,以后每頓飯都要喝醋來中和。我們全家在中寺住下,其實就是一間空無一物的土房子。母親手很巧,很快就歸置好物品,又掛起一個咖啡色的布簾隔出兩個空間。在一張行軍床上我迷迷糊糊地睡下,夜里九層樓檐角下風鈴‘叮叮當當’的聲音飄蕩到耳邊。”

1959年,經過常書鴻帶領工作人員的整理和保護,莫高窟呈現出新的面貌:張大千的編號有不便之處,重新按照“之”字形來編排的洞窟,已經編號到第465個,并且隨著1948年開始的洞窟維修工作的推進,新的洞窟還在不斷發現;在洞窟編號的基礎上,塑像編號于1957年完成,統計出莫高窟共有塑像2415尊。曾經王道士為了洞窟之間穿行方便打通的甬道陸續被封死,溝通洞窟之間頹圮不堪的棧道得到了加固和修整。千米的防沙墻修建起來,吃草的牲口也被擋在了墻外。圍墻之內,又種上了哈密瓜、芹菜、洋芋、韭菜、小麥等蔬菜和作物。臨摹一直在同時進行,但是新中國成立之前人力設備有限,規模和收獲都不大。1954年文化部??顬檠芯克徶昧艘慌_發電機,使得美術組的人員在夜晚也可以工作。常書鴻在自傳中這樣動情地描述:“電工規定下午18時發電……忽然,從中寺經過古漢橋,所有電燈同時發出晶亮的光芒,使千余年的石窟內壁畫和彩塑散發出從未有過的燦爛的光輝。在這莫高窟具有意義的歷史時刻,我激動地從這個洞子跑到那個洞子。在有燈光的洞窟,我都停下來看看色彩斑斕的壁畫,還要看一看模糊不清的漫漶的壁畫題記。最后,我走進一個照耀得如白晝的洞窟中,看望在高架上臨摹的歐陽琳。我注意到她那雙因長期在暗黑的洞中工作而損壞的眼睛,此時被強烈的燈光所照耀,有些張不開地望著我,兩眼在閃動……只見在她微笑的臉上掛著兩行淚水——這是幸福與激動的淚水。”

常沙娜、李綿璐和黃能馥到達敦煌時正是夏季,也是對于臨摹來講最好的季節。“太陽早晨5點從三危山中升出來,一直到晚上22點,才會從鳴沙山背后落下去。在天光最久的日子里,太陽每天掛在天空有17個小時。那時的石窟都沒有安裝鋁合金的保護門,壁畫前也沒有玻璃屏障,借助烈日在石壁上的反光,不用電燈也能看清壁畫和塑像。白天我們會在洞窟里,盡量多地用筆在開本上勾勒出圖案的線條,旁邊標注出顏色,晚上在屋子里上色,在大多數的圖案旁都完整繪制了身著此圖案衣著的人像或神像。”常沙娜回憶說。難得的是,當時的莫高窟還沒有游客,所有的洞窟全部都向這些以研究為目的來做臨摹的人開放。洞窟保存了十六國、南北朝時的北魏、西魏和北周,以及隋、唐、五代、宋、西夏、元等10個朝代的佛像、壁畫和彩塑,在三人留下的手稿中,10個朝代的服飾圖案全部有涉及。

 

與臨摹巨幅壁畫相比,整理服飾圖案同樣并非易事。常沙娜向我介紹,臨摹有三種方式:客觀臨摹、整理臨摹與復原臨摹。“客觀臨摹是現在壁畫怎樣,臨摹的作品就怎樣,畫面有缺損,臨出來也照缺不誤,好處是不失實;整理臨摹,就是碰上有缺損的地方,由臨摹者揣度加以補充,好處是畫面完整、美觀,但容易有主觀臆斷;復原臨摹是張大千提出的概念,他認為現在壁畫呈現出的暗淡的色彩是千百年來顏料接觸空氣不斷氧化的結果,因此推斷出最初作畫時色相的飽和度要高得多,復原臨摹就是在色彩上進行恢復。我們進行的服飾圖案臨摹屬于整理臨摹。”常沙娜說。而看過洞窟里佛、菩薩或者供養人的造型,就會發現服裝圖案被一些配飾和衣服的褶皺分割得非常細碎,有的圖案可能只存在于人物裙擺旁一根纖細的佩帶上。“這都需要推理出一塊完整的布料中,紋樣如何布局。僅有繪畫上的訓練是不夠的,還要懂些染織方面的知識,比如在一些提花織物上一個單位紋樣二方連續或者四方連續的排列規則。”

常沙娜是整理圖案的快手,三人中完成的作品數量最多。這不在于她在染織或是繪畫專業上的背景——她幾次對我說她的正規學歷其實只讀到了敦煌縣的初中,而在于她從小在洞窟藝術世界中的浸淫。1945年,常沙娜的母親陳芝秀由于條件艱苦、天主教的宗教信仰與佛教藝術的工作環境相沖突,以及缺乏丈夫的關懷等諸多原因,離開了常書鴻和兩個孩子。“于是父親決定讓我從酒泉的河西中學退學回到莫高窟。之前上學時每逢假期回家,都要進洞跟著大人一起瞎畫。父親覺得我既然也喜歡畫畫,不如他為我來制訂周密的學習計劃,同時我也可以幫助照顧弟弟。”常沙娜說。

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